Четких документов о датах его рождении и погибели не сохранилось. Возможно, Андреа родился и вырос во Флоренции, о чём свидетельствует его прозвище «да Фиренце» (другими словами флорентиец), которое время от времени бытует в сохранившихся архивных записях. Ранешний период его творческого развития не имеет документального освещения, исследователи считают, что живописец формировался в кругу последователей Джотто — Мазо ди Банко и братьев ди Чоне (может быть он работал в мастерской Нардо ди Чоне). Во всяком случае, в самых ранешних из приписываемых художнику работ — «Св. Пётр-мученик» (Музей Бигалло, Флоренция), триптих «Мадонна с малышом, святыми и ангелами» (центральная панель в Муниципальном музее искусств, Копенгаген, боковые створки в Музее роскошных искусств, Хьюстон), «Распятие» (ранее — в Галерее Маттизен, Лондон), видно воздействие этих живописцев.
1-ый документ с именованием Андреа датирован январём 1346 года — это перечень цеха флорентийских докторов и аптекарей Арте деи Медичи э дельи Специали, куда входили и живописцы. Благодаря этой записи учёные смогли вычислить ориентировочную дату рождения мастера — около 1325 года. Понятно также, что с 1351 по 1376 год он жил во Флоренции в районе, относящемся к приходу церкви Санта-Мария-Новелла. В 1355 году живописец покинул Флоренцию и около 10 лет жил и работал в Пизе. К 1360-м годам Андреа, возможно, уже имел репутацию известного мастера, так как документы этих лет свидетельствуют о больших проектах, в каких ему было поручено роль: роспись зала капитула церкви Санта Мария Новелла, заказанная ему доминиканцами в 1365 году, и, возможно как следствие этих работ, роль в составе комиссии по строительству Флорентийского собора (с 13 июля 1366 по 31 мая 1367 года).
1360-е годы были для художника пиком его карьеры, так как конкретно в этот период он сделал своё самое прославленное произведение — фрески в церкви Санта-Мария-Новелла.
Фрески Испанской капеллы церкви Санта-Мария-Новелла
Распятие. Путь на Голгофу, деталь.Это самое большое и самое выдающееся произведение Андреа Бонайути. Вазари в 1568 году приписывал создание этих фресок Таддео Гадди и Симоне Мартини. В предстоящем учёные считали, что их создателем был Андреа Орканья, пока в 1916 году итальянский исследователь Инноченцо Тауризано не опубликовал текст контракта, обнаруженный в архиве.
Испанская капелла была построена в 1350 году при главной доминиканской святыне — церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции, и вначале думала как зал капитула. Создателем проекта считается Фра Джакопо Таленти, а покровительствовал строительству флорентийский негоциант Мико (Буонамико) де Гвидалотти, который с 1346 года приобрёл известность после ряда пожертвований в пользу доминиканского монастыря. Из записей Фра Цзаноби де Гуаскони, настоятеля монастыря с 1362 по 1365 год, понятно, что на постройку зала капитула и всей капеллы потребовалось 700 флоринов. Из этой суммы 500 заплатил Мико, а ещё 200 его брат Бранка (мозг. 1341). Мико скончался 4 сентября 1355 года и был похоронен доминиканцами перед алтарём в зале капитула. Незадолго ранее, 9 августа 1355 года он составил завещание, согласно которому этот почетный гражданин Флоренции выделял на роспись капеллы 325 флоринов. Исполнителями собственной воли он провозгласил Фра Джакопо Пассаванти, известного учёного-теолога, публициста и проповедника, который обмыслил живописную программку росписей, также собственного брата Доменико, супругу Фьондину и некоего Наддо ди Андреа ди Гинацци. «Испанской капеллой» зал доминиканского капитула стал называться исключительно в 1566 году, после того, как барон Козимо I женился на испанке Элеоноре Толедской, и доминиканцы выделили это помещение для совершения богослужений испанской общине. Реставрационные работы проводились в капелле в XVIII веке, также с 1960 по 1966 год и с 1994 по 1995 год. Но в новеньком тысячелетии, в 2000—2001 годах там вновь работали реставраторы.
К январю 1366 года, когда Андреа Бонайути приступил к росписи капеллы, Фра Джакопо Пассаванти уже не было в живых, основным распорядителем завещания стал Фра Цзаноби де Гуаскони. 30 декабря 1365 года он заключил договор с Андреа, по условиям которого живописец был должен окончить роспись капеллы в течение 2-ух лет. Для этого ему предоставлялся дом неподалёку от монастыря, также приличный гонорар. Работы были завершены до пришествия 1368 года.
Единый монументальный ансамбль обхватывает все стенки и свод зала и содержит исторические сюжеты и аллегории. Идеологической основой программки послужили письменные труды Фра Джакопо Пассаванти, в особенности его сочинение «Зерцало настоящего покаяния». Эта точка зрения была высказана в 1907 году Л. Вентури и подтверждается современными исследователями.
Своды зала покрыты композициями «Троица», «Воскресение Христово», «Вознесение» и свободным переложением так именуемой «Навичеллы», известной мозаики Джотто в атриуме собора Святого Петра: Христос выручает застигнутый бурей корабль апостолов и тонущего Петра — образ, который с раннехристианских времён числился эмблемой миссии церкви, спасающей всё население земли.
На северной стенке капеллы, где размещена строительная ниша, Андреа изобразил три сюжета из страстного цикла: «Путь на Голгофу», «Распятие» и «Сошествие во ад», причём 1-ая и последняя сцены занимают правый и левый простенки ниши. Учёные отмечают, что изображённая в высшей части стенки сцена «Распятия» не имела прецедента во флорентийской живописи, до возникновения Андреа Бонайути. В ней усматривают воздействие сиенской красочной традиции, «Распятия» из Нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи, и сцены Распятия, сделанной Липпо Мемми в Сан Джиминьяно.
Триумф церквиКомпозиция на восточной стенке ансамбля в течение многих лет имела самые различные наименования. Вазари (1568) считал, что это «Орден святого Доминика». Итальянская исследовательница Серена Романо (1976) именовала её «Мистическим телом церкви». Есть и другие наименования этой большой фрески. В русской литературе её нередко называют «Триумф церкви». В композиционном отношении она подобна «Триумфу смерти», написанной Буффальмакко в пизанском Кампосанто: несколько различных сюжетов свободно объединены в одну огромную живописную конструкцию.
Согласно идеологическому плану, церковь и её университеты воплощают настоящий путь к святости, при всем этом повышенное внимание уделяется ордену Святого Доминика. В левой части изображено здание церкви, прототипом которой был Флорентийский собор (в его разработке Андреа Бонайути в 1366—1367 годах воспринимал личное роль). Любопытно, что к тому времени купол собора ещё не был построен, но на фреске живописец изобразил его уже с куполом. Перед зданием собора на троне восседают папа, кардинал и епископ, также правитель, повелитель и граф, с одной стороны символизируя единство церковной и светской власти, с другой подчёркивая первенство церкви. Ниже их размещаются банкир, торговец, учёный, живописец, дама и представители более низких слоев общества. Сцена выражает представления доминиканцев об публичном устройстве. Все размещённые перед зрителем фигуры имеют определенные исторические макеты (Луттрель, 1972; Оффнер-Штайнвег, 1979). Принято считать, что фигура папы — это Урбан V (хотя С. Романо, 1976, считает, что это Иннокентий VI), а фигура правителя — Карл IV. Посреди других исторических личностей именуют Жиля де Альборно (в виде кардинала), Пьера де Лузиньяна либо Петра I Кипрского (в виде короля), Амадея VI Савойского (в виде графа). У подножия папского трона изображены овцы — намёк на паству и цель пастыря. Перед ними чёрно-белые собаки, стерегущие стадо. Они являются эмблемой доминиканского ордена — «domini canes» — другими словами «Божьи псы», защищающие паству от угрозы. Причём, один пёс обращен в сторону духовенства, другой в сторону светских властей — свидетельство той роли, на которую претендовал Доминиканский орден. Свора собак, направляемая св. Домиником, символизирует спасение орденом заблудших душ и ликвидирование волков — еретиков и лжепророков. Дальше на право изображён св. Пётр-Мученик, перечисляющий на пальцах ошибки и заблуждения 12-ти лжеапостолов, которые специально изображены над волками. Дальше стоит Фома Аквинский, раскрывший перед группой персонажей книжку «Сумма против язычников».
Триумф церкви, левая часть.
Триумф церкви, деталь.
Триумф церкви, правая часть.
Триумф церкви, деталь: св. Пётр у ворот Рая.
Чуток выше в центре фрески изображён монах, отпускающий грехи коленопреклонённому человеку. Справа от него находится сцена, не имеющая конкретной интерпретации: изображена панорама расцветающих садов. Карабкающиеся на деревья и поедающие смачные плоды детки символизируют очищение от грехов, а играющие на музыкальных инструментах и танцующие девицы, возможно, воплощают семь смертных грехов. Самой сложной для интерпретации оказалась композиция из четырёх сидячих около живой изгороди фигур. Вазари (1568) сравнивал с ними мирские наслаждения и пристрастия, и большая часть современных исследователей придерживаются этой точки зрения. Джозеф Польцер (1995) усматривает в этих персонажах четыре возраста людской жизни, а Маргарете Дик (1997) считает их персонификацией внутренних греховных помыслов, по воззрению идеолога росписей Фра Джакопо Пассаванти, мешающих людям придти на исповедь и покаяться — это Неверный стыд, Неверный ужас, Чрезмерное упование на Милость божию и Отчаяние. Слева от сцены покаяния св. Доминик показывает мужам и жёнам верный путь к Райским воротам. У ворот Небесной обители стоит св. Пётр, принимающий толпы праведников. За Райскими воротами показываются тесноватые ряды бессчетных святых. Лики их устремлены не на входящих, а высоко в небо, где изображён Христос во славе, окружённый поющими и танцующими ангелами. Посреди их можно созидать Мадонну, которая существенно отличается размерами. Шкала кропотливо обмысленных размеров персонажей, любой из которых должен соответствовать занимаемому статусу, является принципиальной составляющей средневековой иконографии.
Апофеоз св. Фомы, левая часть.
Апофеоз св. Фомы, правая часть.
Андреа Бонайути. Апофеоз св. Фомы, деталь.
Липпо Мемми. Триумф св. Фомы.
На обратной стенке находится фреска с изображением «Апофеоза Фомы Аквинского». Её композиция отличается неким схематизмом и симметричностью построения. В центре в высшей части картины на троне восседает Святой Фома в мандорле; он держит раскрытую книжку, на страничках которой написано изречение из «Книги премудрости Соломона». Выражение лица святого и разворот его фигуры обнаруживают сильное воздействие фрески из церкви Сан-Франческо в Ассизи, и перекликаются с известным «Триумфом св. Фомы», сделанным Липпо Мемми. У его ног можно созидать трёх поверженных светом его учения еретиков — это Сабеллиус, Аверроэс и Арий — фигуры их ничтожны в сопоставлении с фигурой св. Фомы. Вокруг шикарного готического трона парят семь основных добродетелей, а по сторонам от Фомы расположились пророки — Иов, Давид, Моисей, Исайя, Соломон, апостол Павел, и четыре евангелиста Марк, Иоанн, Матфей и Лука.
Сцены из жизни св. Петра-мученика. Пилигримы, ищущие исцеления у могилы св. Петра.В нижней части фрески изображены четырнадцать тронов, разделённых в центре узеньким промежутком. Справа восседают аллегории Свободных искусств: Грамматика, Риторика, Диалектика, Музыка, Астрономия, Геометрия, Математика, под которыми размещаются надлежащие древние и библейские представители каждой науки: Присциан, Цицерон, Зенон, Тубалкаин, Птолемей, Эвклид, Пифагор. Каждому трону соответствует одна из 7 планет. Символика дамских фигур с левой стороны затруднена тем, что подписи под ними издавна стёрлись. Вазари (1568) утверждал, что они олицетворяют семь теологических дисциплин. Шлоссер (1896) считал, что они символизируют Штатское право, Каноническое право, Физику и теологические науки, выставленные Историей, Догматикой, Этикой и Магией. Современные исследователи в целом согласны с таковой интерпретацией; выдающиеся представители каждой дисциплины, изображённые ниже — это соответственно Правитель Юстиниан, папа Иннокентий IV, Гиппократ, св. Иероним, св. Дионисий Ареопагит, Иоанн Златоуст и св. Августин.
Южная стенка, где размещается главный вход, покрыта фресками со сценами из жизни св. Петра-мученика. Часть этих фресок была переписана предположительно в 1592 году. Особенный акцент тут делается на чудеса, совершаемые св. Петром уже после страдальческой кончины, а именно на простенке меж окнами изображено как пилигримы отыскивают у его могилы исцеления и утешения. Присутствие в росписях св. Петра-мученика учёные считают следствием желания доминиканцев придать более вескую значимость наружной деятельности их ордена, в то время как присутствие св. Фомы должно выражать внутреннее, идеологическое кредо этой организации.
В построении сюжетов и их сборке Андреа Бонайути воспользовался рецептами предшествовавших и современных ему мастеров. Не считая того, что он ориентировался на росписи Буффальмакко в пизанским Кампосанто, живописец опирался на росписи Джотто в Ассизи и произведения братьев Лоренцетти; манера построения образов и фигур припоминает о работах Аньоло Гадди и Джованни да Милано, который примерно в это время (1365) расписывал капеллу Ринуччи в церкви Санта-Кроче. Фрескам Бонайути присущ размеренный повествовательный тон, лишённый лишней экспрессии и драматизма даже при изображении катастрофических сюжетов, таких, как «Распятие». Исследователи также молвят о некой сухости выполнения, об ограниченной гамме жестов, поз и мимики персонажей, чьи лица тотчас смотрятся застывшими и лишёнными чувств. Огромным контрастом к этим недочетам является экстравагантное и щедрое на детали изображение одежд, причёсок и головных уборов. Спектр росписей выдаёт особенное пристрастие живописца к броским цветовым эффектам.
Станковые работы и позже творчество
После погибели Орканьи, последовавшей в 1368 году, Андреа стал ведущим флорентийским мастером. Этому периоду приписывают некие станковые работы, атрибуция которых базирована на стилистическом анализе: полиптих «Мадонна с малышом и святыми» из флорентийской церкви Санта Мария дель Кармине (1360—1362), диптих «Св. Агнесса и св. Домицилла», который стилистически близок полиптиху из Санта Мария дель Кармине (любая створка 66 см х 28 см; 1365—1370, Галерея Академии, Флоренция), маленькой алтарь «Мадонна с малышом и 10 святых» (27,6 см х 109 см; 1360—1370; Государственная Галерея, Лондон) — достаточно редчайшее произведение, в каком живописец изобразил святых Марка, Петра-мученика, Фому Аквинского, Доминика, Иоанна Богослова, Григория, Екатерину Александрийскую, Магдалину и св. Епископа (может быть, это Томас Бекет, другими словами Фома Кентерберийский). К более позднему периоду, 1370—1377 годам относится маленькое «Распятие» из Пинакотеки Ватикана (32,5 см х 22,5 см), которое, по воззрению профессионалов, инспирировано работой Джотто для церкви Сан-Франческо в Римини.
Мадонна с малышом и святыми. 1360-1362. Церковь Санта Мария дель Кармине, Флоренция.
Диптих «Св. Агнесса и св. Домицилла» 1365-1370. Галерея Академии, Флоренция.
Богоматерь с малышом и 10 святыми. 1360-1370. Государственная галерея, Лондон.
Распятие. 1370-1377. Ватикан, Пинакотека.
После Флоренции Андреа некое время жил и работал в Орвьето, но скоро вновь возвратился во Флоренцию, где написал большой образ Св. Луки для лазарета Санта Мария Нуова (1374). В 1376 году живописец отправился в Пизу для выполнения заказа на роспись алтаря, но задержался там навечно, получив договор на фрески в пизанском Кампосанто. Цикл фресок был заказан местным богатым дворянином, синьором Пьетро Гамбакорти, который из суждений престижа пригласил известного художника-флорентийца. Красочная программка была посвящена житию св. Райнерия, покровителя Пизы, жившего в XII веке негоцианта, который разорвал со своим ремеслом, ради того, чтоб отправиться в Святую Землю и стать там христианским отшельником. Андреа написал три огромные фрески:
Сцена из жизни св. Райнерия. фреска. Пиза, Кампосанто 1. «Обращение св. Райнерия» (337 см х 767 см), в какой содержатся три сюжета из жития святого, 2. «Св. Райнерий на Святой Земле» (335 см х 779 см), в какой живописец изобразил 5 различных сюжетов 3. «Искушение и чудеса св. Райнерия» (346 см х 795 см), в какой написаны три искушения, которым подверг св. Райнерия бес, и два чуда, сотворённые святым — укрощение одичавших животных, и волшебство с хлебом, оставшимся целым, после кормления 10 человекЧасть этих фресок была утрачена уже к XVIII веку, пожар произошедший во время 2-ой мировой войны в 1944 году нанёс ещё больший вред, так как выгорел верхний яркий слой, и живопись растеряла цвет. В 1947-1948 годах их сняли со стенки, в 1952 году перенесли на асбестоцементные листы, и с того времени фрески хранятся в пизанском Музее синопий. Некие исследователи лицезреют в этих фресках элементы сиенского воздействия, а именно, творчества Амброджо Лоренцетти. Большой итальянский учёный Энцо Карли очень плохо откликался об Андреа Бонайути в свете этих росписей («…тонкий и средний иллюстратор, слабенький последователь Орканьи и Нардо ди Чоне, находящийся под воздействием Джованни да Милано». E. Carli, La Pittura a Pisa, 1994). Исследователи связывают низкое качество фресок с тем, что Андреа во время их выполнения уже ощущал себя нездоровым, причём так, что, не окончив этот цикл, отправился во Флоренцию, где жила его семья, чтоб составить завещание. Согласно документам, 13 октября 1378 года живописец получил плату за три фрески в Кампосанто от Оperaio del Duomo (другими словами ответственного работника собора) Людовико Орселли, а 2 ноября 1377 года он уже был во Флоренции, ток как этой датой помечено его завещание. Андреа так и не возвратился в Пизу, чтоб окончить начатое; меж 16 мая и 2 июня 1379 года живописец скончался, оставив собственной вдове и единственному отпрыску Бартоломео очень скромное наследие.
Не считая перечисленных произведений художнику приписывают:
Портативный алтарь «Мадонна с малышом и святыми; Благовещение; Рождество; Распятие» 1360—1380, Флоренция. Галерея Беллини «Мадонна с малышом и святыми», портативный алтарь, 1355—1360, Копенгаген, Музей искусства. «Предстоящие» кусок, 1360-1380, Милан, личное собрание «Восемь святых, стоящих на коленях», панель полиптиха, 1360—1380, местопребывание непонятно «Рождество» и «Распятие», дверцы алтаря, 1350—1355, Хьюстон, Музей искусств «Святой Доминик» 1360—1380, Рим «Блаженный Пьетро Петрони да Сиена», деталь полиптиха, 1365—1370, Беркли, Епископальный студенческий центр «Св. Августин, Св. Юлиан, Св. Павел и Архангел Михаил», пределла алтаря, 1360—1380, Ватикан, Пинакотека. «Св. Пётр-мученик вручает знамена главам Кампаньи санта Мария дель Бигалло», 1355—1360, Флоренция, Музей Бигалло «Св. Папа римский», панель полиптиха, 1361—1370, Альтенбург, Музей Линденау «Св. Андрей», панель полиптиха, 1361—1370, Альтенбург, Музей Линденау «Св. Николай Барийский», панель полиптиха, 1360—1370, Хьюстон, Музей роскошных искусств «Св. Варфоломей», панель полиптиха, 1360—1370, Хьюстон, Музей роскошных искусств «Св. Елизавета Венгерская», панель полиптиха, 1360—1370, Хьюстон, Музей роскошных искусств «Св. Агнесса», панель полиптиха, 1360—1370, Хьюстон, Музей роскошных искусств «Св. Пётр и Св. Бенедикт», панель полиптиха, 1360—1380, местопребывание непонятно «Коронование Марии ангелами» витраж в церкви Санта-Мария-Новелла, Флоренция «Благовещение», навершие створок, 1360—1380, Неаполь, Галерея Каподимонте «Мадонна с малышом и святыми», 1355—1360, Флоренция, вилла Татти «Распятие», 1360—1370, Кливленд, Музей искусстваБиблиография.
Прокопп, М. Итальянская живопись XIV века. Будапешт, 1988. Искусство итальянского Ренессанса. Konemann. 2000. Монументальная живопись эры Джотто в Италии 1280-1400. М. 2003. Gardner, J. “Andrea di Bonaiuto and the Chapterhouse Frescoes in Santa Maria Novella.” Art History, 2, 1979, pp. 107–138. Offner, R., and K.Steinweg. A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting, Section 4, Vol. 6. Locust Valley, N.Y., 1979. Polzer, J. “Andrea di Bonaiuto’s ‘Via Veritatis’ and Dominican Thought in Late Medieval Italy.” Art Bulletin, 1995, pp. 262–289. Luttrel, A. A Hospitaller in a Florentine Fresco. Burlington Magazine 114, 1972, pp.362-366 Romano, S. Due affreschi del Capellone degli Spagnoli: Problemi iconologici. Storia dell’Arte 28, 1976 pp. 181-213 Направленные на определенную тематику веб-сайты RKDartists Нормативный контроль GND: 118859404 · LCCN: no88006473 · VIAF: 199806752 · ULAN: 500000705
Триумф церкви, левая часть.
Триумф церкви, деталь.
Триумф церкви, правая часть.
Триумф церкви, деталь: св. Пётр у врат Рая.