Дун Цичан родился в Хуатине (сейчас это Сунцзян, район Шанхая) в бедной, но образованной семье провинциального школьного учителя. Он рано показал свои возможности: в 12 лет сдал экзамен штатской службы, получив звание «правительственного студента» (шэнъюань) и хотимое место в школе префектуры. В 17 лет он выдержал экзамен императорской службы, но был удостоен только второго места, так как показал отрицательный результат в каллиграфии. После чего каллиграфия стала для него особенным предметом, в каком он безустанно практиковался, достигнув, в конце концов, фуррора посреди ценителей этого искусства. Он кропотливо изучал стили прославленных старых мастеров от Чжуна Яо (151-230гг) и Ван Сичжи (306-361гг) до Юй Шинаня (558-638гг) и Янь Чжэньцина (709-785гг); этому занятию он предназначил пару лет. В 1580 году Дун Цичан работал учителем в доме самого известного собирателя тех пор Сян Юаньбяня. В 1589 году Дун Цичан был принят на службу при императорском дворе, получив высшую должность наставника. В 1590 году он отправился в Пекин, где стал членом Императорской Академии и наставником отпрыска правителя Ваньли (1572—1620).

Конец XVI — начало XVII веков в Китае были временем, когда власть минских царей клонилась к закату, а социальные конфликты и борьба снутри правящей вершины обострилась. Дун Цичан, занимая высочайшую должность попечителя дел императорской семьи, не избежал политических передряг собственного времени; в 1599 году он оказался втянутым в некоторую интригу, но, желая избежать вредных последствий, сказался нездоровым, и на пару лет удалился от двора. К этому времени Дун Цичан приобрёл огромную известность, губернаторы и богатые люди чуть ли не выстраивались в очередь, чтоб получить экземпляр его каллиграфии. Нрав мастера стал портиться, и, судя по историческим документам, тесты славой и властью он не выдержал: Дун Цичан стал высокомерным, претенциозным и распущенным.

В 1604 году он возвратился в Академию, но повёл себя таким макаром, что студенты взбунтовались против него, и хотя в конечном итоге он был признан невиновным, ему пришлось уйти в отставку. В 1615 году произошла ещё более вопиющая история. Дун Цичан против воли взял для себя в наложницы приглянувшуюся ему дочь 1-го фермера. Эта история в несколько переиначенном виде стала достоянием гласности. Дун Цичан заподозрил, что историю состряпал некоторый Фань Чан, востребовал его допроса с пристрастием, и в конце концов, тот был приговорён к смертной экзекуции. Супруга Фань Чана, пришедшая к Дун Цичану с жалобой, была оскорблена и побита его прислугой. Её жалоба, направленная в правительство, была «спущена на тормозах», возможно, не без воздействия Дун Цичана. История завершилась тем, что разъярённая масса разгромила и сожгла его резиденцию.

В 1622 году, после долгой отставки, продолжавшейся с 1605 года, его прошлый ученик, правитель Тяньци (1620—1627), пригласил Дун Цичана на муниципальную службу, на этот раз для того, чтоб составить историю династии Мин. Но политические дрязги вновь вынудили его бросить службу. В 1631 году он снова приехал в Пекин для того, чтоб послужить третьему императору Чжу Юцзяню (1627—1644) в качестве наставника наследственного царевича. Прослужив три года, он в 1634 году вышел на пенсию и до собственной кончины в 1636 году посвящал себя только искусству.

Теория

Дун Цичан. Крутые горы и тихие воды. 1632 г. Музей Искусства Кимбелл, Форт Уорт, Техас.

Посреди ближайших друзей Дун Цичана были учёные-художники Мо Шилун (1537—1587), и Чэнь Цзижу (1558—1639), которые были с ним приблизительно 1-го возраста. Эта троица составила костяк так именуемой «Хуатинской школы» живописи. Они дружили смолоду и поддерживали дружественные дела, невзирая на то, что их пути в предстоящем разошлись. Всех троих связывало родство интересов, они нередко встречались, чтоб обсудить древние книжки и картины. Они побуждали друг дружку, и результатом их обсуждений стала теория, развитая Дун Цичаном, и изложенная им в «Хуачжи» (Сущность Живописи). Не считая этого труда, Дун Цичан написал ещё два трактата — «Хуаянь» («Око живописи», другой перевод — «Обозревая живопись») и «Хуачаньши суйби» (Заметки из кабинета живописи и медитации). Последнее сочинение представляет собой труд очень общего нрава; в нём идёт речь не только лишь о живописи и каллиграфии, да и о поэзии, и конкретно о философии чань.

Дун Цичан был убеждённым приверженцем чань-буддизма (понятно, что в 19 лет, ещё до того, как заняться живописью, он копировал текст «Алмазной сутры»); он веровал в переселение душ, полагая, что в каждом художнике, невзирая на кажущуюся самостоятельность, живойёт дух какого-нибудь художника из прошедшего. Вобщем, так же считали Ми Фэй и Чжао Мэнфу. Прославившая его эстетическая теория, изложенная в трактате «Суть живописи», тоже была выстроена в тесноватой связи с чань. Дун Цичан ставит в ней «живопись учёных» (вэньжэньхуа), ведомую своё начало от Ван Вэя, выше академической придворной живописи. Он рассматривает «живопись учёных» как одну из буддийских духовных практик, метод тренинга, содействующий гармонизации личности и долголетию. Он пишет, что живопись должна веселить, содействовать физическому и духовному здоровью, а не быть источником духовного напряжения. Правоту собственной точки зрения он обосновывает, приводя исторические примеры — Хуан Гунвана, Шэнь Чжоу и Вэнь Чжэнмина, которые расслаблялись, наслаждаясь мудрствованиями и работая кистью, и потому прожили много лет, и Чжао Мэнфу с Цю Ином, которые жили насыщенной жизнью, и скончались в расцвете лет.

Утверждая, что «в живописи следует находить радость», Дун Цичан настаивает, что она должна удовлетворять «образованный вкус», а не «вкус ремесленника», что, на самом деле, является предстоящим развитием точки зрения сунских учёных Су Ши и Цянь Сюаня. «Просвещённый вкус» и «ремесленный вкус» понимаются как противопоставление утонченности и вульгарности. Исследователи считают, что так был должен рассуждать живописец обеспокоенный, вроде бы его собственные произведения не были зачислены в категорию вульгарных. Он защищает «живопись учёных» времён династий Сун и Юань, и выражает неприятие экспертов — школы Чжэ и минских придворных живописцев.

Дун Цичан разделяет всю китайскую живопись на две главные школы — «северную» и «южную», объясняя своё умозаключение таким макаром: «Во времена Тан чань разделился на северную и южную школы. Северная и южная школа в живописи появились в то же самое время». Причём, он специально клеветает, что «южная» и «северная» — это не географические понятия, но духовные и художественные.

Завезённый в Китай индийским монахом Бодхидхармой чань-буддизм в танский период разделился на северную ветвь, возглавляемую Шэньсюем, и южную, возглавляемую Хуэй-нэном. Северная школа проповедовала «постепенное пробуждение», в то время как Южная школа делала упор на «внезапное прозрение». Обычной и конкретный способ Хуэй-нэна обрёл огромное количество приверженцев посреди буддистов. В послесунский период Южная школа расширялась, находя всё новых приверженцев, тогда как Северная школа равномерно приходила в упадок. Южная школа достигнула зенита к концу Минской династии, когда, стремясь избежать политических конфликтов при дворе, многие учёные предпочитали не службу, а затворничество, находя в чань нужный духовный комфорт. Под воздействием этих событий, Дун Цичан, Мо Шилун и Чэнь Цзижу использовали теорию и постулаты чань для исследования исторического развития художественных стилей. Стремясь связать воедино духовную историю чань и историю живописи, Дун Цичан пришел к выводу, что они развивались параллельно и из одной точки отсчёта — времён династии Тан (618—907 гг.).

«В буддизме Чань были южная и северная школа, разделившиеся в первый раз в период Тан; такое же деление в живописи на южную и северную школы вышло и в живописи периода Тан, но мастера этих школ не происходили ни с юга ни с севера. Северная школа — это Ли Сысюнь, и его отпрыск, которые положили начало передаче пейзажа в красках; их манера была передана в период Сун живописцами Чжао Гань, Чжао Боцзюй, Чжао Босу, прямо до Ма Юаня, Ся Гуя и других. Южная школа началась с Ван Вэя, который применил лёгкие размывы туши заместо манеры рисования „крючками и засечками“. Его манеру отрисовывать продолжили живописцы Чжан Цзао, Цзин Хао, Гуань Тун, Дун Юань, Цзюй Жань, Го Чжуншу, отец и отпрыск Ми (Ми Фэй и Ми Южэнь) — прямо до Четырёх величавых мастеров периода Юань. Как в буддизме Чань после шестого патриарха были школы Мацюй, Юншэнь, Линьцзи, так и потомки южной школы процветали, тогда как северная школа мельчала.»

Достаточно скоро, в конце минской эры, так страстно защищаемая Дун Цичаном Южная школа живописи стала ортодоксальной, что не могло не вызвать реакции против неё и против теории 2-ух школ. Уже другой минский живописец и теоретик Гу Нинъюань считал, что его современники, примечательные мастера Шэнь Чжоу и Тан Инь не укладываются в рамках этой теории.

Современные исследователи отмечают, что эстетика Дун Цичана находится под воздействием теорий юаньского художника Хуан Гунвана, и обращают свое внимание на противоречие в его рассуждениях. Делая обзор развития идущей от Ван Вэя «живописи учёных» (вэньжэньхуа), он пробует идентифицировать её с Южной школой, но запутывает свою главную концепцию, стремясь увязать форму живописи (монохромную тушь и цветной «сине-зелёный» пейзаж) и способ её сотворения — живопись, как игра, которой завладевают средством самообучения (живопись учёных), либо серьезное обучение, как это имеет место в традиции «сине-зелёного» пейзажа (гунби). Но, невзирая на противоречия, основной постулат Дун Цичана приглянулся теоретикам китайской живописи, которые практически триста лет приводили его в собственных сочинениях, а отдельные положения его раздумий до сего времени влияют на китайские эстетические теории.

Практика

Пейзаж Дун Цичана в известной мере иллюстрирует его теории. А именно, сходство со древней живописью отражает один из его постулатов о необходимости обучаться у старых мастеров. Но посреди его пейзажей есть произведения, в каких надпись не соответствует изображённому.

Дун Цичан. Горы после выпавшего снега. (13х142см) 1635 г. Гугун, Пекин.

К примеру, в его свитке «Горы после выпавшего снега» (1635 г., Гугун, Пекин), выдающемся произведении, сделанном в последние годы жизни, кажущиеся нескончаемыми горы и покрытые лесами равнины сделаны грубыми, неловкими мазками туши. В надписи Дун Цичан утверждает, что эта работа списана с картины Гуань Туна, но она ничем не припоминает произведения Гуань Туна. Схожим же образом надпись на картине «Горы Цинбянь» (1617 г., Музей искусства, Кливленд) говорит, что она повторяет работу Дун Юаня, тогда как по сути она очевидно инспирирована свитком «Жилище в горах Цинбянь» Ван Мэна. Широкий пейзаж кажется видом с той же самой горы, с которой писал Ван Мэн. Вокруг высящегося пика, в отдалении, видна река и другие верхушки, окружённые тучами. Но этому внушающему благоговение пейзажу не достаёт жизнеподобия и естественности свитка Ван Мэна, в каком переданы объёмы и глубины горной массы.

Дун Цичан. «Пейзаж в манере Ван Мэна». Лист из альбома «Пейзажи в манере старенькых мастеров» 1621-24гг, Музей Нельсона-Аткинса, Канзас-сити.

То, что стремился выразить при помощи кисти и туши Дун Цичан, это не природа сама по для себя, а настроение. Чередование сухой кисти для цветов и затирания, и увлажненной кисти для контраста довольно произвольно использованы им в каждой отдельной части картины. Схожее наложение мазка выдаёт рвение слить воедино сюжет и технику его выполнения. «В неповторимости собственных пейзажей природу нереально сопоставить с живописью, но стоит пошевелить мозгами о восхитительной силе кисти и туши, как природный пейзаж начинает уступать картине» — писал Дун Цичан в трактате «Суть живописи». Таким макаром, пейзажи Дун Цичана не являются изображением мест природы, которые можно посетить, либо в каких можно жить; они являются отражением внутреннего умственного видения, обусловленного миром вокруг нас и историческими познаниями создателя. Его пейзажи практически всегда пустынны, в их нет людей.

Дун Цичан сделал несколько альбомов рисунков, выполненных тушью либо красками, в каких помещал собственные варианты на тему произведений прославленных древних живописцев. Наилучшими из их числятся «Восемь осенних видов» (1620, Шанхай, Городской музей) и «Пейзажи в манере старенькых мастеров» (1621-24гг, Музей Нельсона-Аткинса, Канзас-сити).

Альбом «Восемь осенних видов» — это серия подражаний различным художникам прошедших веков, посреди которых те, о ком счёл необходимым упомянуть сам Дун Цичан — Ми Фэй, Фан Кунъи, Хуан Гунван, Дун Юань и Чжао Гань. Под подражанием (имитацией) он предполагает сходство структурного дизайна картины, лепки формы и работы кисти. Об этой серии следует судить не по правдивости отображаемой природы, а по обилию и отточенности работы кисти, отражающей необыкновенную изобретательность художника.

Дун Цичан принадлежал к тем художникам, которые стремились в собственных произведениях соединить поэзию, каллиграфию и живопись, потому многие его пейзажи сопровождаются стихами. Оставленные им эталоны каллиграфии, в особенности в стиле скорописи «синшу» являются ценнейшим культурным достоянием. Он был известен также как наикрупнейший знаток и собиратель живописи. Оставленные им на свитках печати и надписи мгновенно увеличивали ценность произведений в очах других собирателей.

Дун Цичан существенно воздействовал на развитие китайской живописи. После погибели его статус посреди ценителей культуры вырос ещё более. Спустя восемь лет после его кончины власть в Китае захватили маньчжуры. Маньчжурский правитель Канси стремился продолжить все умственные тенденции поздней Мин, потому теория Дун Цичана на наиблежайшие три столетия стала чуть ли не государственным эталоном, а его каллиграфическому стилю подражали многие последователи.

Четыре листа из Альбома «Восемь осенних видов» 1620 г.

Библиография

Dong Qichang. Huazhi. (The principles of painting) in Hualun congcan, vol I. Beijing People’s Fine Art Publishing House, 1989. Духовная культура Китая. Энциклопедия. Т.6, М. 2010, стр. 572—574 Трактат «Око живописи» в кн. «Мастера искусства об искусстве», том I, М. 1965, стр. 103—110 Завадская Е. В.. «Эстетические трудности живописи старенького Китая». М. 1975, стр. 130—136, 199—201 Cahill, James. Chinese Painting. Geneva, 1960, pp. 149—158 Various authors. Three Thousand Years of Chinese Painting. Yale University Press. 1997 pp. 232—236 Watson, William, The Arts of China 900—1620. Yale University Press, London 2000, pp 210—214

Империя Мин Канун империи Восстание Бардовых повязок • Белоснежный лотос • Чжан Шичэн Цари

Чжу Юаньчжан • Чжу Юньвэнь • Чжу Ди • Чжу Гаочи • Чжу Чжаньцзи • Чжу Цичжэнь • Чжу Циюй • Чжу Цзяньшэнь • Чжу Ютан • Чжу Хоучжао • Чжу Хоуцун • Чжу Цзайхоу • Чжу Ицзюнь • Чжу Чанло • Чжу Юцзяо • Чжу Юцзянь

Внутренняя политика

Восстание Цао Цина • Цзиньи-вэй • Да Мин люй

Наружняя политика

Путешествия Чжэн Хэ • Вокоу • Имджинская война • Тумуская трагедия • Маттео Риччи • Миссия Петлина в Китай

Наука и философия

Энциклопедия Юнлэ • Ван Янмин • Сун Лянь • Ван Фучжи • Ли Шичжэнь

Искусство Изобразительное искусство Цю Ин • Тан Инь • Вэнь Чжэнмин • Шэнь Чжоу • Дун Цичан • Хань Симэн Литература Ло Гуаньчжун «Троецарствие», «Речные заводи» • Ланьлинский насмешник «Цветочки сливы в золотой вуале» • У Чэнъэнь «Путешествие на Запад» Архитектура Храм Неба • Запрещенный город •Гробницы царей династии Мин • Мяо Фэн Падение империи

Фермерская война в Китае • Ли Цзычэн • Чжан Сяньчжун • У Саньгуй • Династия Южная Мин

Источники

Мин шилу • История Мин • Чхве Пу • Али Экбер Хатай

Портал:Китай