Сезанн родился в Экс-ан-Провансе 19 января 1839 года. Он был единственным отпрыском императивного отца и вырос в тихом тенистом Экс-ан-Провансе, старенькой провинциальной столице Южной Франции, в 15 милях в глубь страны от Марселя. Отец художника, Луи-Огюст Сезанн, уверенный в себе и настойчивый, отправился в Париж обучаться шляпному ремеслу. Возвратившись в Экс после пары лет ученичества, он вложил свои сбережения в оптовую и розничную торговлю шапками, преуспел в этом и с течением времени стал ссужать средствами производителей шляпного фетра. Скоро этот "твердый и скупой" человек - таким он запомнился друзьям юношества Сезанна - сделался самым везучим ростовщиком в Эксе. В детстве Сезанн имел слабенькое представление о неплохой живописи, но в почти всех других отношениях он получил потрясающее образование. После окончания средней школы он посещал школу Святого Жозефа, а потом с 13 до 19 лет обучался в Коллеж Бурбон. Его образование полностью соответствовало традиции и публичным и религиозным требованиям времени. Сезанн обучался отлично, если не искрометно, и получил много наград по арифметике, латинскому и греческому языкам. В протяжении всей следующей жизни он с увлечением читал традиционных создателей, писал латинские и французские стихи и до последних дней был способен цитировать по памяти целые странички из Апулея, Вергилия и Лукреция.

С ранешних лет Сезанн тянулся к искусству, но не имел, на 1-ый взор, никаких ярко выраженных дарований. Рисование было неотклонимым предметом и в школе Святого Жозефа, и в Коллеж Бурбон, а с 15 лет он начал посещать свободную академию рисунка. Но каждогоднего приза по рисованию в коллеже Сезанн никогда не получал - его в 1857 году удостоился самый близкий друг молодого Поля — Эмиль Золя.

Произведения

Художественное наследство Сезанна составляет больше 800 работ маслом, не считая акварелей и других произведений. Никто не может подсчитать количества работ, уничтоженных, как неидеальные, самим художником за годы собственного долгого творческого пути. В парижском осеннем Салоне 1904 года целый зал был отведен для демонстрации картин Сезанна. Эта выставка стала первым реальным фуррором, более того — триумфом художника.

Особенность

Произведения Сезанна несут на для себя отпечаток внутренней жизни художника. Они заполнены внутренней энергией притяжения и отталкивания. Противоречия были вначале характерны и психологическому миру художника, и его художественным устремлениям. Южный характер соединялся в бытовой жизни Сезанна с затворничеством и аскетизмом, набожность - с попытками освободиться от сковывающих характер религиозных традиций. Уверенный в собственной гениальности, Сезанн все же был вечно одержим ужасом того, что не отыщет четких средств выражения того, что он лицезрел и желал выразить на картине средствами живописи. Он вечно говорил о неспособности "выполнить" собственное видение, всё время колебался в том, что сумел это сделать, и любая новенькая картина становилась и опровержением, и доказательством этого.

Сезанну разумеется были характерны многие ужасы и фобии, и его неуравновешенный нрав нашёл для себя пристанище и спасение в труде живописца. Может быть, конкретно это событие послужило главной предпосылкой настолько фанатичного труда Сезанна над своими картинами. Мнительный и нелюдимый, Сезанн в работе становился цельным и сильным человеком. Творчество тем посильнее излечивало его от собственных непреодолённых духовных противоречий, чем лучше и постоянней оно было.

В зрелые годы чувство собственных психических противоречий и противоречивости мира вокруг нас равномерно сменилось в творчестве Сезанна чувством не столько противоречивости, сколько загадочной трудности мира. Противоречия отошли на задний план, а на 1-ый план выдвинулось осознание краткости самого языка бытия. Но если этот язык лаконичен, возникает шанс его выразить в каком-то количестве главных символов либо форм. Конкретно на этом шаге появились наилучшие, самые глубочайшие и содержательные работы Сезанна.

Ранешние работы

Ранешние работы Сезанна отличаются характером, сумрачными сценами и признаками отсутствия проф школы. По сюжетам их можно отнести к романтизму, но сам выбор сюжетов определённо связан с серьёзными психологическими неуввязками создателя. Всё это, вкупе взятое: и сюжеты работ, и откровенно слабенькая школа рисунка и живописи, предназначили невозможность как выставить, так и реализовать эти работы. Но любопытно отметить, какие живописцы в этот период оказывали влияние на Сезанна. Это Паоло Веронезе, Тинторетто, Эжен Делакруа и Оноре Домье. Этих живописцев соединяет воединыжды темпераментность стиля, что и было презентабельно для юного Сезанна, отличавшегося резкими сменами настроения и очевидными признаками сложных и в высшей степени драматичных духовных переживаний.

Пейзажи Сезанна

В предстоящем знакомство и совместная работа с Камилем Писарро привели к тому, что гамма Сезанна стала намного более светлой, а мазки - раздельными. Воздействие Писарро сказалось в том, что пейзажи заняли ключевое место в творчестве Сезанна. Тяжело сказать при всем этом, что Сезанн не пришёл бы к этому без Писарро. Вероятнее всего, пришёл бы, но, может быть, существенно позднее и не настолько решительно. В пейзажах Писарро Сезанна завлекало умение их создателя организовывать место. Эта черта оказалась родственна внутренним устремлениям самого Сезанна. Но воздействие Писарро не привело к возникновению в живописи Сезанна сферы основных интересов импрессионистов: света и воздушной среды. Сезанн пошёл своим, особенным оковём, продиктованным его личными особенностями. Его заинтриговали не изменчивость, а устойчивость сочетаний цветов и форм в природе. Он стал вроде бы импрессионистом напротив. Если импрессионисты находили бессчетные варианты конфигураций, и временное, секундное в их работах заняло ведущее место, Сезанн находил вечное, то, что не подчиняется времени, и остаётся всегда таким же.

Типично в этом смысле принципное отличие пейзажей Сезанна от пейзажей Писарро. Сезанна совсем не заинтересовывают различные планы места. Он стягивает все планы в единое живописное поле, пытаясь выразить не множественность места, а его цельность и единственность. Отдельные перспективы в пейзажах Сезанна как будто наплывают друг на друга. Сезанн нередко употребляет оборотную и сферическую перспективу, чтоб вроде бы заглянуть в место снаружи, откуда-то из другого измерения. В пейзажах Сезанна практически не встречаются полностью прямые полосы: они то изгибаются, то имеют наклон.

Стиль Сезанна

В своём творчестве живописец попробовал ценой гиганских усилий примирить классику и современность, Пуссена и природу, законы огромного стиля и право на личный выбор. Естественно, в эру торжества личного выбора никакой стиль больше не мог быть прототипом для живописцев, любой из которых выбирал сейчас собственный путь в искусстве свободно, повинуясь только внутренним свойствам собственной души, а не требованиям художественного общества. Потому задачка, которую ставил впереди себя Сезанн, была в принципе неосуществимой, что и предназначило неизменные сомнения художника. Нереально сразу утверждать и свободу, и каноны. Но те определенные художественные результаты, которых достигал в своём творчестве Сезанн, были так впечатляющими, что вызывали почтение у представителей самых различных направлений в живописи.

Картины Сезанна напоминали всем экспериментаторам, что связь меж классикой и современностью составляет базу для того, чтоб искусство красок и форм не утратило в процессе собственного развития аспекты художественности, заменив их полным произволом живописцев, ставящих во главу угла только своеобразие заместо законов гармонии и красы. Не случаем одним из живописцев, чьи работы очень очень воздействовали на Сезанна, был Николя Пуссен, наикрупнейший представитель классицизма. Классицизм нёс внутри себя законы стойкости и равновесия, которые почти во всем соответствовали реальной природе вещей, законам имеющегося мира. Набросок Пуссена, серьезный и выдержанный, уравновешенные и гармонические композиции были родственны тому, что находил в природе и живописи сам Сезанн. Сезанн веровал, так же, как и представители Возрождения и классицизма, что в базе бытия лежит порядок, а не хаос, и творческая сила всё упорядочивает, выстраивая из хаоса гармонию. Родственны Сезанну были и те защитные барьеры, которые ставил классицизм на пути случайного подхода к решению красочных задач и задач выражения формы.

Выразительность как самоцель, выразительность ради выразительности, применение тех либо других красочных приёмов ради сотворения того либо другого экспрессивного эффекта противоречили взорам Сезанна, для которого живопись была сначала не искусством, а средством зания, дающим человеку возможность конкретно соприкоснуться с некоторыми основами мироздания. Исторически в таком подходе, естественно, выразилось рвение евро духа возвратиться к некоторой религиозной базе, и в этом смысле живопись Сезанна можно сопоставить с религиозным искусством различных эпох. Сезанн негативно относился к живописи многих собственных современников - новаторов, таких, как Гоген, Ван-Гог, Сёра, и другие, конкретно поэтому, что лицезрел в их работах перевес произвольности, личного толкования мира над поиском главных законов его реального существования, которые и должна была выразить в конечном счёте живопись самого Сезанна. По этой же причине Сезанн был противником декоративного подхода в живописи, так как декоративность убирала из живописи объём, лишая место картины трёхмерности. И хотя трёхмерность на красочном полотне - искусственно сделанная иллюзия, Сезанн считал эту иллюзию величайшим завоеванием живописи эры Возрождения, так как изображение объёма приближало, исходя из убеждений Сезанна, живопись к действительности. Потому работы Гогена Сезанн называл "раскрашенными китайскими картинами". Сам же Сезанн веровал, что формы природы образуют в конечном счёте органическое единство, и в конечном счёте в базе всего имеющегося лежит некоторое ограниченное количество главных форм.

Живопись Сезанна в определённом смысле стала возрождением в искусстве старых пифагорейских традиций, хотя Сезанн, непременно, только чувствовал совпадение собственных итоговых взглядов с этой традицией, а не следовал пифагорейству сознательно. Тут быстрее можно гласить о том, что и пифагорейство, в свою очередь, только выразило некоторые прозрения, которые характерны людям различных исторических эпох, независимо от того, знают эти люди взоры пифагорейцев либо нет. Это значит, что Сезанн поначалу пришёл к своим убеждениям без помощи других, а уже позже понял, с какой традицией они родственны. Сезанн стал в конечном итоге родоначальником живописи форм в европейском искусстве, одним из направлений которой скоро после Сезанна был кубизм. Но кубизм, даже в лице Пикассо, оказался беднее по собственному содержанию живописи Сезанна, так как утратил те чисто живописные свойства, достояние цвета, мультислойное письмо, которого достигнул Сезанн в итоге упрямого труда. К тому же кубизм для Пикассо был только шагом, сознательным тестом, художественной игрой, а не поиском основ бытия, потому и внутреннее содержание работ Пикассо эры кубизма намного беднее содержательности наилучших работ Сезанна.

С течением времени, когда Сезанн стал увлекаться акварелью, он перенёс некие приёмы акварельной живописи в масляную: стал писать на белоснежных, специально негрунтованных холстах. В итоге яркий слой на этих полотнах стал более облегчённым, как будто бы высвечивая изнутри. Сезанн стал ограничивать себя 3-мя цветами: зелёным, голубым и охристым, смешанными, естественно, с белоснежным цветом самого холста. Этот подход к выбору цветов был нужен Сезанну, чтоб с минимумом средств добиваться очень содержательного художественного результата. Лаконичнее в этот период становится и лепка форм на холсте, также их обобщённость.

Итоги творчества Сезанна

Итоги творчества Сезанна не могут быть выражены в каких-то конкретных формулировках. Почти все находится в зависимости от того, в рамках какой традиции эти итоги осмысливать. Если осмысливать эти итоги в рамках не общеевропейской, а конкретно французской художественной традиции, то можно сказать, что Сезанн стремился и сумел соединить в своём творчестве две ведущие французские традиции: классицизм и романтизм, ум и страсть, уравновешенность и порыв, гармонию и кипение эмоций.

В истории искусства конкретно плодотворность попыток Сезанна сделать новый большой стиль, а не сам стиль Сезанна как художественный канон, составила его славу. Это тем паче правильно, что из работ Сезанна можно делать себе самые различные художественные выводы. Они многомерны, что само по себе характерно многим выдающимся работам различных эпох, но многомерность в эру свободных художественных поисков приобретает особый смысл. Каждый может взять себе из работ Сезанна то, что желает, а не то, что диктовал ранее художественный канон. Вот поэтому творчество Сезанна остаётся специфичной «художественной кладовой» для современных живописцев.

Главное при восприятии картин Сезанна — не поддаться соблазну выстроить на их базе какую-либо теорию, художественную либо философскую. У самого Сезанна никаких теорий никогда не было. Сущность собственного подхода он как раз и определял, как отсутствие хоть какого теоретического посредничества меж художником и природой вещей. Прямой взор, прямое впитывание и передача ответа природы на полотне были для него естественным подходом к живописи, которую Сезанн считал методом конкретного соприкосновения с правдой, не укладывающейся в рамки мыслей и слов.

Женщина у пианино (Увертюра к «Тангейзеру»). ок. 1868. Эрмитаж, Санкт-Петербург Букет цветов в голубой вуале. 1873-1875. Эрмитаж, Санкт-Петербург Мост через Марну в Кретее (Берега Марны). 1888-1894. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва Курильщик. 1890-1892. Эрмитаж, Санкт-Петербург Гора св. Виктории. 1897-1898. Эрмитаж, Санкт-Петербург

Сезанн об искусстве

«Художники должны на сто процентов посвящать себя исследованию природы и пробовать создавать картины, которые бы являлись наставлением. Дискуссии об искусстве практически никчемны. Работа, которая помогает человеку достигнуть фуррора в своём деле, является достаточной компенсацией за недопонимание, проявляемое болванами. Литератор выражает себя абстракциями, тогда как живописец конкретизирует свои чувства и восприятия средством рисунка и цвета. Живописец не должен быть очень скрупулезным, либо очень искренним, либо очень зависимым от натуры; живописец является в большей либо наименьшей степени владельцем собственной модели, а приемущественно — собственных средств выражения». «Мой возраст и моё здоровье не дадут мне выполнить мечту, к которой я стремился всю мою жизнь. Но я всегда буду признателен тем умным любителям искусства, которые, несмотря на мои колебания, сообразили, чего я пробовал достигнуть, чтобы обновить моё искусство. Я считаю, что не заменяешь своим искусством прошедшее, а только добавляешь к нему новое звено». «Нужно идти в направлении классики, но через натуру, другими словами через ощущение». «Мой способ — это ненависть к фантастическому виду. Я пишу только правду». «Цвет — это та точка, где наш мозг соприкасается со вселенной». «Я желаю поразить Париж при помощи моркови и яблока». «Работать, ни на кого не оглядываясь, и набирать силу – вот в чем цель художника. А на все прочее – наплевать!». «Когда ты в собственной работе хоть малость продвигаешься вперед, это достаточное вознаграждение за то, что ты не понят глупцами». Вариант перевода: «Работа, благодаря которой делаешь успехи в собственном ремесле, достаточное вознаграждение за то, что тебя не понимают глупцы». Другой вариант перевода: “Труд художника, которым он добивается совершенства в собственном деле, есть достаточное вознаграждение за то, что дурачины его не понимают» "Одобрение других — это возбуждающее средство, время от времени его следует остерегаться. Сознание собственной силы делает скромным». «Я достигнул неких фурроров. Почему так поздно и почему с таким трудом? Неуж-то искусство и взаправду жречество, требующее незапятнанных душ, отдавшихся ему полностью?» «Мне нечего скрывать в искусстве. Только изначальная сила, другими словами характер, может привести человека к цели, которую он должен достичь». «Мне кажется, с каждым деньком я продвигаюсь вперед, хотя и очень медленно». «Даже с небольшим характером можно быть реальным живописцем, и можно писать отлично, не будучи специально колористом и не очень тонко понимая гармонию. Довольно иметь художественное чувство, и вот это-то чувство является пугалом для всех буржуа. Университеты, Стипендии, отличия, выдуманы только для болванов, шутов и пройдох. Бросьте критику, занимайтесь живописью. Спасение — в ней». Не есть ни полосы, ни формы, есть только контрасты. Эти контрасты порождаются не черным и белоснежным, а цветовым чувством. Форма создается четким соотношением тонов. Когда тона сопоставлены гармонически и без упущений, картина создается сама собой. Колористический эффект - главное в картине, он делает картину единым целым, организует ее; этот эффект должен опираться на одно доминирующее цветовое пятно. Набросок и цвет неделимы; по мере того как пишешь — рисуешь, и чем гармоничнее делается цвет, тем поточнее становится набросок. Когда цвет добивается большего богатства, форма обретает полноту. Контрасты и соотношения тонов — вот весь секрет рисунка и моделировки. «Живопись тут, внутри» - произнес он, ударяя себя по лбу.

Масленица

Эта картина Сезанна имеет и другое обычное заглавие — «Пьеро и Арлекин». Сезанн работал над ней два года, что никак не было для художника редчайшим случаем. Потому моделями в работах, затягивающихся на длительное время, обычно были знакомые и родственники художника: никто другой не согласился бы позировать 10-ки и сотки раз. Естественно, Сезанн после первых сеансов мог бы писать уже по памяти, но художественные принципы Сезанна таковой подход начисто отторгали. Художнику необходимо было непременно созидать то, что он пишет, чтоб не поддаться соблазну случайного, подверженного рвению к выразительности, истолкованию натуры. В костюмчике Арлекина Сезанну позировал его отпрыск Поль, в костюмчике Пьеро — компаньон отпрыска Луи Гийом.

Колоритная сюжетность этой работы Сезанна издавна уже вызывает у искусствоведов и непрофессиональных зрителей желание приписать ей какую-то необыкновенную идею либо особенный смысл. Но ничего этого тут по сути нет. Сезанн, как обычно, пробовал в «Масленице» отыскать ответы на чисто художественные, чувственнные вопросы, ответы, которые не могут быть сформулированы в словах. Да, движения Пьеро и Арлекина, если приглядеться, напряжены и изломаны, как будто это люди — куклы, управляемые рукою невидимого кукольника, но ошибочно мыслить, что такой был идеологический план художника: начальный либо созрелый в процессе работы. Сезанн никогда не вкладывал в своё творчество такие прямые, символические смыслы.

Завлекает внимание не «внешний», событийный пласт работы, другими словами то, что и кто на ней изображены, а то, как конкретно это изображено. Это сначала странноватая для линейного подхода неправильность перспективы: фигуры Пьеро и Арлекина есть как будто в различных пространственных измерениях. Персонажи картины идут на праздничек вкупе, но в художественном пространстве работы вроде бы разведены в различные системы координат. Это не случаем, но никак при всем этом не связано с лежащей для стороннего наблюдающего на поверхности мыслью людей-марионеток. Сезанн так длительно работал над «Масленицей» только поэтому, что желал почувствовать и чувственно воспринять нечто принципиальное себе. Принципиальным же в этот период для Сезанна было рвение узреть, как устроен мир в собственных пространственных «эйдосах». Попытка разгадать особенности создаваемого самой природой места и привела к изломанности и напряжённости движений персонажей картины. Работа, как и многие другие главные работы Сезанна, на самом деле, не закончена, хотя это практически не отражено в её наружном слое: сюжет выражен, композиция как бы завершена. Но законченность поиска, даже в рамках малеханького шага, в одной работе, вообщем была полностью несвойственна Сезанну, находившегося в неизменном движении к художественно выраженной правде. С этой точки зрения у Сезанна в принципе не может быть законченных работ, так что и «Масленица» только не выходит за рамки общего для Сезанна правила.

Галерея

«Девушка у пианино» (Увертюра к «Тангейзеру»), около 1868 года, Эрмитаж, Санкт-Петербург

«Гора Сент-Виктуар», 1882-1885 год, Метрополитен-музей, New-york

«Берега Марны», 1888 г., Эрмитаж, Санкт-Петербург

«Пьеро и Арлекин» («Масленица»), 1888 год, ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва.

«Натюрморт с драпировкой», 1889 год, Эрмитаж, Санкт-Петербург

«Мужчина с трубкой», 1890 г.

«Игроки в карты», 1892—1893, Собрание эмира Катара, самая дорогая картина в истории

«Молодая итальянка», 1896 г.

«Гора Сен-Виктуар и Темный замок», 1904 - 1906 г.

«Купальщицы», 1906 год.

Литература

Яворская Н. В. Сезанн. — М., 1936. Перрюшо А. Сезанн. Пер. с франц. — М., 1966. Сост. Яворская Н. В. Поль Сезанн: Переписка. Мемуары современников. — М., 1972. Сост. Барская А. Л. Поль Сезанн: Альбом. — 1975. Линдсей Дж. Поль Сезанн. Пер. с англ = J. Lindsay. Cezanne: His Life and Art. - L.: Evelyn, Adams and Mackay, 1969. — М.: Искусство, 1989. — С. 416 с.. — ISBN 5-210-00021-4. Venturi L. V. 1—2 // Cezanne, son art, son oeuvre. — Paris, 1936. Rewald J. The ordeal of Paul Cezanne. — London, 1950. Novotny F. Cezanne und das Ende wissenschftlicher Perspektive. — Wien, 1938. Badt K. Die Kunst Cezannes. — Munchen, 1956. Мурина Лена. Сезанн. — М.: Искусство — XXI век, 2014. — 296 с. — 1500 экз. — ISBN 978-5-98051-106-7.

«Девушка у пианино» (Увертюра к «Тангейзеру»), около 1868 года, Эрмитаж, Санкт-Петербург

«Гора Сент-Виктуар», 1882-1885 год, Метрополитен-музей, Нью-Йорк

«Берега Марны», 1888 г., Эрмитаж, Санкт-Петербург

«Пьеро и Арлекин» («Масленица»), 1888 год, ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва.

«Натюрморт с драпировкой», 1889 год, Эрмитаж, Санкт-Петербург

«Мужчина с трубкой», 1890 г.

«Игроки в карты», 1892—1893, Собрание эмира Катара, самая дорогая картина в истории

«Молодая итальянка», 1896 г.

«Гора Сен-Виктуар и Черный замок», 1904 - 1906 г.

«Купальщицы», 1906 год.