Антонелло родился в городке Мессина на Сицилии меж 1429 и 1431 г. Изначальное обучение проходил в провинциальной школе, дальной от художественных центров Италии, где главными ориентирами являлись мастера Южной Франции, Каталонии и Нидерландов. Около 1450 г. переехал в Неаполь. Сначала 1450-х обучался у Колантонио — живописца, связанного с нидерландской традицией. В 1475—1476 гг. да Мессина посетил Венецию, где получал и делал заказы, сдружился с живописцами, в особенности с Джованни Беллини, перенявшими у него в известной мере живописную технику.

Зрелое творчество Антонелло да Мессина представляет собой сплав итальянских и нидерландских частей. Он одним из первых в Италии стал работать в технике незапятанной масляной живописи, почти во всем позаимствовав её у Ван Эйка.

Стиль художника характеризуется высочайшим уровнем технической виртуозности, кропотливой проработкой деталей и энтузиазмом к монументализму форм и глубине фона, характерным итальянской школе.

На картине «Мёртвый Христос, поддерживаемый ангелами» фигуры отчётливо вырисовываются на озарённом светлом фоне, где смутно различается Мессина, родной город художника. Иконография и чувственная трактовка темы связаны с творчеством Джованни Беллини.

Написанные им в Венеции картины принадлежат к числу наилучших. «Распятия» (1475, Антверпен) гласит о нидерландской выучке художника.

В 1470-е существенное место в творчестве стали занимать портреты («Юноша», ок. 1470; «Автопортрет», ок.1473; «Мужской портрет», 1475 и др.), отмеченные чертами нидерландского искусства: черный нейтральный фон, четкая передача мимики модели. Его портретное искусство оставило глубочайший след в венецианской живописи конца XV в. — начала XVI в.

Погиб в Мессине в 1479 году.

Распятие. 1475 год. Государственная Галерея. Лондон

Мария Аннунциата. Ок.1476 г. Государственный музей. Палермо

Распятие с Марией и Иоанном. 1475. музей роскошных искусств. Антверпен

Мария Аннунциата. 1473. Древняя пинакотека. Мюнхен

Портретное искусство Антонелло

Творчество Антонелло да Мессина является примером того, как в итальянской живописи приблизительно с 1470 года новые формы портрета распространяются в разных центрах практически сразу, время от времени — независимо друг от друга, и часто — благодаря установлению контактов меж художественными школами и определяющей роли нескольких ведущих мастеров. Так, сразу с Мантеньей в 1470-е годы на дальной окраине — в Сицилии, выдвинулся другой наикрупнейший мастер портрета — Антонелло да Мессина, который сделал ряд произведений, являющихся прототипом трехчетвертного погрудного портрета, на десятилетия определившего основной путь развития венецианского портрета (вприбавок, он сразил венецианцев, научив их писать алкидными красками). Он является в серьезном смысле слова первым итальянским мастером станкового портрета. Он никогда не писал фресок со сокрытыми портретами и донаторов в алтарных картинах. Сохранилось около 10 достоверных его портретов, но в развитии станковой портретной живописи Ранешнего Ренессанса он занимает очень принципиальное место.

Антонелло да Мессина. «Мужской портрет (Автопортрет?)», Лондон, Государственная галерея

Все сохранившиеся его работы относятся к его зрелому периоду (Сицилия и Венеция, 1465-76 годы). Он употребляет одну выработанную формулу портретной композиции, не изменяя её в предстоящем, не считая того, не изменяя и эталон, с которым сопоставляется жива модель. Это происходило поэтому, что он опирался на издавна сложившуюся традицию нидерландского портрета, которую он прямо применил к итальянскому осознанию вида человека. Вероятнее всего, возникновение станкового портрета в его творчестве прямо связано с его жарким увлечением нидерландской живописью. Рождение портретного жанра в его творчестве прямо также совпало с периодом активного приобщения к формам и эталонам Ренессанса. Антонелло ориентируется на самое передовое направление этого периода — творчества Яна ван Эйка, заимствуя у него композицию, технику и спектр. Может быть, он сделал поездку в Нидерланды.

Из эйковского творчества он выбирает более лаконичное и пластическое решение композиции — сразу, и более эмоциональное. Антонелло всегда пишет модель погрудно, с парапетом, всегда в головном уборе и взором прямо на зрителя. Он не пишет руки и не изображает аксессуаров. Благодаря парапету на фронтальном плане и многообещающей раме портретный бюст, чуток отодвинутый в глубину, приобретает пространственность. Точка зрения чуток снизу присваивает изображению колер монументальности. На «каменном» парапете всегда изображена смятая бумажка, «прикрепленная» каплей сургуча, с надписью «Антонелло Мессинец меня написал» и датой. Иллюзия трехмерности усиливается мягенькой световоздушной средой. Лицо обращено навстречу падающему слева свету, его тонко моделируют прозрачные тени, которые равномерно сгущаются к краям картины и становятся совершенно непроницаемыми на заднем плане. Наиблежайшей аналогией в Нидерландах к его портретам может служить портрет неведомого в красноватом тюрбане. Антонелло и ван Эйк похожи не только лишь композицией, да и живописью, глубокими и яркими тонами, которые получены тонкими прозрачными слоями масла; рентген указывает, что их работы схожи по технике. Но способ построения красочной формы, применяемый Антонелло, имеет и свои особенности. Его набросок нарочито округл и упрощен, в отличие от нидерландцев, он не изучает различия, а обобщает. Детали малочисленны, портреты напоминают круглую статую, которую как будто раскрасили — формы лица стереометризированы.

Антонелло да Мессина. «Мужской портрет», Чефалу

Смытости и повреждения верхнего яркого слоя в большинстве произведений Антонелло очень сильны, и потому некие исследователи усматривали стилистические различия в картинах художника, тогда как это, по указанию Гращенкова, различная сохранность. Взор моделей Антонелло очень выразителен, он прорывается через отчужденность и психическую замкнутость вида, чуток скошен в сторону, обратную повороту головы и оттого кажется напряженным. Антонелло не употребляет композиционные ухищрения нидерландцев, следуя успешно отысканной формуле портрета и повторяя её из раза в раз — даже с одним типом одежки: обычной курткой со стоячим воротником. Максимально упростив композицию портрета, он достигнул необычной ясности и сконцентрированности изобразительных средств.

Кроме религиозной живописи (см. его «Ecce homo») на него могли воздействовать скульптурные портреты (Доменико Гаджини, Франческо Лаурана 1460-70х годов — поплечные бюсты). Антонелло передает портретируемых ощутимо трехмерно, но, в отличие от статуи — не в недвижном фасе, а в подвижном трехчетвертном повороте, контрапосте. Статуи Лаураны дали подсказку художнику, как выразительными бывают стеореметрические обобщенные формы.

Антонелло да Мессина. «Мужской портрет», галерея Боргезе

Самым ранешным уцелевшим его портретом обычно считается «Портрет неизвестного» из Чефалу. Он веристичен, как никогда не были ранее портреты кватроченто. И в отличие от нидерландских портретов модель этой картины улыбается. Антонелло стал первым художником XV века, смогшим открыть выразительность ухмылки. Но в его творчестве это тоже часть портретной формулы, она почти во всем родственна архаической ухмылке греческой статуи. В ранешних портретах эта ухмылка более откровенна, потом она заменяется более узкой мимикой — с разомкнутыми губками, как будто в момент разговора.

Антонелло да Мессина. Т. н. «Кондотьер», Лувр Антонелло да Мессина. «Портрет старика (Тривульцио де Милано?)», Турин Антонелло да Мессина. «Мужской портрет», Берлин

В 1475 году Антонелло на два года жил в Венеции, к этому периоду относятся наилучшие его портреты. В их сохраняется иллюзионизм наподобие Нидерландского, но они насыщаются геройскими интонациями (воспринятыми у Мантеньи). К этому периоду относится «Мужской портрет» из галереи Боргезе, также т. н. «Кондотьер» из Лувра (1475), который по выполнению один из самых «нидерландских» портретов Антонеллы, а по интерпретации вида — один из самых итальянских по духу. У нидерландских портретистов не встречалось такового энергичного рельефа, пластической смелости обобщения лица. Взор «кондотьера» сверлящий, напряженно застывший. Этот луврский портрет очевидно навеян геройскими видами Мантеньи, но в нём нет типизации, больше личного. (По воззрению Гращенкова, моделью этого портрета мог быть именитый кондотьер Роберто да Сансеверино). В портрете из галереи Боргезе Антонелло дает погрудное изображение более большим планом, точку зрения берет чуток сверху, и от этого все формы и очертания обретают огромную подвижность, и в многообещающем сокращении изменяются абрис щеки и носа, посильнее скошены глаза, а рельеф создается тенями более явственно. Новые композиционные приемы, отысканные в нём в портрете из Боргезе, получают предстоящее развитие. Портрет старика (Тривульцио де Милано?) — шедевр тех пор, живописец написал человека с цветом ироничного пренебрежения на лице. В нём изображение энергично выдвинуто на фронтальный план, заполняет все свободное место, как будто впритирку подступая к зрителю — это воспоминание достигается сильным смещением точки зрения вниз, когда портретный бюст строится в многообещающем ракурсе «снизу вверх». Благодаря этому приему особенности портретного искусства Антонелло получаются в особенности заострёнными. Зрачки находятся в резком движении. Плечи разворачиваются в глубину (это подчеркивают свисающие концы капуччо), а голова поворачивается из глубины, с опозданием следуя за резвым взором.

С течением времени его искусство становится более традиционным и «плэнерным». К этому периоду относится его последний портрет (из Берлина). В нём чувствуется воздействие живописи Пьеро делла Франческа, но освещение в пейзаже и лице не согласовано (из-за чего даже подразумевали, что вначале фон был темным, а позже переписан пейзажным). Это застенчивый опыт Антонелло не сумел воссоздать световоздушное единство головы и пейзажа, какие позднее появятся в венецианском портрете. Живописец постарался привести к гармонии пейзаж и парапет, дав им единое перспективное сокращение. Но такая высоко взятая точка зрения оказалась недостаточно увязана с портретным бюстом, изображенным немного «снизу вверх». Поменять схожим образом в один прекрасный момент найденную портретную формулу Антонелло побудили последующие причины — тяготение передовых венецианских живописцев к «плэнеризму», также то, что в Венеции у него перед очами оказались готовые эталоны подобного нового решения. Они оглядывались на новые решения Мемлинга, который давал трехчетвертной разворот на фоне пейзажа и уже не демонстрировал обрамление окна либо лоджии (ранее ограничивавших окружающее место). По письменным источникам понятно, что несколько картин Мемлинга находилось в домах венецианских патрициев.

В отличие от Мемлинга Антонелло не дает развитого пейзажного фона. Ландшафт занимает небольшой кусок места — все другое небо с белоснежными тучами. На его фоне верно читается черный силуэт головы. Светлый фон, взамен обычного художнику темного, дает возможность более мягенькой и прозрачной светотеневой лепки лица. Слабеет острота индивидуальной свойства модели, нет контрапоста, спокойнее взор и неподвижнее губки. Пред нами — спокойствие, новый художественный эталон, который обусловит ведущее направление в развитии венецианского портрета. Интересно, что ни в каком портрете Антонелло, видимо, изображавшем южноитальянских баронов и венецианских патрициев нет лишней роскоши одежки, которая позволила бы додуматься об их положении. Все эти образы подчеркнуто демократичны. Живописец показывает их людскую, личную уникальность, а не сословную исключительность.

Распятие. 1475 год. Национальная Галерея. Лондон

Мария Аннунциата. Ок.1476 г. Национальный музей. Палермо

Распятие с Марией и Иоанном. 1475. музей изящных искусств. Антверпен

Мария Аннунциата. 1473. Старая пинакотека. Мюнхен